acompanhamento critico e curadoria da exposição de guga szabzon
A conversa como lugar de formação: Sobre o percurso de Guga Szabzon no Acaia
A primeira conversa foi quando entrei no Acaia. Trouxe minha pasta com meus cadernos e vários trabalhos; costuras de mapas, desenhos em tecido, bordados, mapas sem nomes, colagens... Ele olhou tudo, com calma e cuidado. Olhou mesmo. Algumas imagens ele olhou por vários minutos e estava achando muito estranho, e falava várias vezes que achava engraçado, porque era muito diferente do que ele já tinha visto. Ele falou algo assim: “Nossa, se eu tivesse dinheiro, iria comprar um desses pra ficar pensando”. Eu falei pra ele que, para mim, melhor do que vender, era trocar por um trabalho dele, como faço com todos meus amigos artistas. Aí me disse que já tinha trocado trabalhos com todos artistas que tinha conhecido, o Fabrício, o Capi, o Marcos Freitas...
Conversamos sobre ser artista; o que fazer com trabalho; para quem fazemos; para onde ele vai; quem vai olhar; o que muda se o outro olha; e, se ninguém vê, o que acontece com o trabalho. Ele responde a isto de um jeito simples: “Faço só porque gosto, porque me sinto bem fazendo, porque me faz bem. Não faço pra ninguém”. Mas se ninguém vê o trabalho, este, de certa forma, cessa de existir. Lembrei de uma frase do Cildo Meireles, estava com o livro na mochila e li para ele:
“O artista, como garimpeiro, vive de procurar aquilo que não perdeu.”
Ele pediu para eu ler de novo, anotou em um caderno e falou que não sabia se tinha entendido, mas que iria reler em casa e pensar...
Perguntou quem era Cildo, e contei que era um artista contemporâneo. Contei de alguns trabalhos dele. Ele me perguntou o que era “arte contemporânea”. Falei um monte, ficou meio confuso e ele quis exemplificar para ver se tinha entendido: “Outro dia, fiz uma xilo e o professor olhou e falou: isso aí tá muito conceitual, deixa de ser preguiçoso!”. Perguntei o que ele tinha feito e ele disse que tinha pego uma madeira bem grande e feito um desenho bem pequeno.
Conversamos sobre a ideia de que, muitas vezes, a arte contemporânea, por não estar diretamente relacionada à técnica, pode cair em uma síntese tão grande que chega a ser quase nada, que a ideia fica maior que o trabalho final.
Dei um exemplo: Ives Klein fez uma vez uma exposição e não tinha nada, estava tudo vazio. A exposição lotada de gente e não havia trabalhos expostos, apenas garçons servindo um drink azul. Indignado, o público bebeu todas, e ao irem ao banheiro, o xixi saía azul. Qual é o trabalho dele? - perguntei.
Ele disse: Genial, esse cara é um gênio!
A conversa foi desenrolando e em um momento chegamos à uma questão: o que é arte? Para quê serve?
Concluímos que servir – no sentido de útil – não serve mesmo para nada. Que é diferente, por exemplo, do artesanato, que tem uma certa utilidade, mesmo que seja decorativa. Ficamos pensando porque então as bordadeiras aqui do Acaia passam tanto tempo bordando? Qual diferença faz na vida de alguém ter um pano de prato em branco ou com um bordado? Mas então qual é a diferença de arte e artesanato? Lembrei de um texto do Mario de Andrade que li na faculdade, sobre o artista e o artesão. E ficou mais claro: artesanato pode ser ensinado, mas arte não.
A gente estava falando sobre alguma exposição – não me lembro qual – mas ele estava comentando de como as pessoas passam pela exposição: ninguém olha nada. Que parece que só vão para dizer que foram.
Então havia uma diferença de ver e olhar, e pensamos que a visão é inerente. Olhar é escolha. Que, tudo que passa na nossa frente a gente vê, que é possível ver tudo. Mas que olhar é um ver com atenção. Podemos olhar tudo, mas é neste olhar com atenção que muitas vezes a arte acontece.
Outras vezes, parar para olhar pode ser uma experiência única. Você pode ver a chuva. Mas pode olhar ainda a gota, o volume da água, a densidade, o peso que cai, os diferentes pesos de cada gota. Ficamos arrumando alguns exemplos e ele disse nunca ter pensado nisso. Quanto a mim, fazia tempo também que não parava para pensar ou conversar sobre isso.
Gravei várias músicas para ele: Tom Zé, Itamar...
No encontro seguinte ele foi ao ateliê, e eu perguntei se tinha ouvido alguma. Ele disse ter pensado uma coisa: que ouvir e escutar tem a mesma relação de ver e olhar. Que ele tinha escutado as músicas. Que não podemos escolher ouvir ou não ouvir, mas que escutar é também ouvir com atenção.
Conversamos sobre deixar o corpo aberto ao que é desconhecido, na arte, na música, nas pessoas, em tudo... Que é tão fácil dizer que não gosta de uma coisa. Ele contou de um filme que odiou. Sentou para conversar com uma menina sobre isto e ela tinha adorado! Ele nem sabia dizer porque não tinha gostado. E respondeu só “por que não”. Chegou em casa e, para arrumar uma resposta melhor, foi ver quem era o diretor, quais outros filmes ele tinha feito. E assistiu aos outros filmes e resolveu assistir o tal filme de novo. E que desta vez tinha gostado muito.
Conversamos como é possível dar sentido às coisas, e que em tudo sobre o que você persegue ou estuda com uma certa atenção é possível descobrir mais coisas. Outras coisas. E que arte conceitual tem muito disso. No início é chato, não dá para entender nada, mas se há interesse e você procura sentidos com atenção, vai encontrar coisas legais. Que todo mundo fala que arte é pra poucos, mas, como ele disse, arte é para poucos que se interessam de fato, não para poucos que tem dinheiro.
*
“Ele”, aqui, é o Santídio, este interlocutor, personagem e estudante, que aparece nos relatos de Guga desdobrado em tudo isto, num processo de formação em que ora ela ensina coisas que para ele são desconhecidas, ora aprende dele estas mesmas coisas, por ter de se perguntar sobre o que julgava já saber de cor: o que é arte contemporânea? Pra quê serve? Pra quem o artista produz?
Com Santídio não conversei. Ele aparece, em minhas conversas com Guga, como uma figura polivalente, descolada das certezas que temos já um tanto cristalizadas, eu e ela. Ele funciona como este contraponto desassujeitado, que nos retira do alcance o óbvio, o conhecimento que nos credencia. Desde o começo, discutir esta experiência singular de trabalho, em que grupos e indivíduos interagem no quotidiano com a artista e seu processo de criação, alternando posto entre público ressabiado e colega perguntador, teve a vantagem de passar por esta pessoa que parecia representar tudo o que gostamos em arte e educação, mas que não contamos a muita gente: um interesse genuíno, e o desinteresse do que não for urgente, de tudo do que já nos cansamos desde que trabalhamos com arte, há cinco, dez, vinte anos... Um interesse desinteressado.
Deste jeito, nem faz sentido relembrar de como arte e educação crescem de territórios comuns: depois de um tempinho de conversa, já não se separa uma coisa de outra, e a noção de que nunca se separaram se sobrepõe àquela sensação de alienação que nos toma quando de alguns momentos de negociação que vivemos por aí. Passamos a usar este outro termo, “formação”, não em substituição de outros, mas porque percebemos como temos ficado distantes da idéia de uma experiência coletiva que não exclui as sacadas individuais, e de que há um tipo de colaboração em que muito se ganha se a contabilidade for deixada para depois. E não servirem de resposta estes nãos de sempre, que não deixam nascer pergunta nenhuma.
Esta me pareceu ser a especificidade desta residência– este termo que define hoje um modo de produção simbólica pela própria circulação do corpo criativo, pela apropriação de seus movimentos e rastros, de seus produtos mais efêmeros –: foi uma residência passada em espaços de pátio, de praça, e não de alojamento, de baia.
Mas daí, o que surge? Primeiro, e até agora, ainda se lê esta experiência nos relatos sobre os encontros com o outro, ou os outros. E estão gravados no trabalho os conteúdos destes relatos.
Numa oficina de gravura que, como me disse o Fabrício, ainda guarda um “esquema meio de gleba”, de formação pelo fazer, a presença de uma artista como Guga produz um sentido de criação muito interessante.
Ela deu a importância, na exata medida, ao fazer do todo dia, aos procedimentos tradicionais, aos saberes que se aprende vendo como fazer: a importância de segui-los só para descobrir o que nunca se fez, o que não se pode ensinar, como ela e Santidio definiram juntos.
Os trabalhos que Guga apresenta, feitos de síntese, tão solares e claros, atacam de modo cônscio seus assuntos e temas, cunhando a solução para um problema de representação pertinente àquele fazer. As linhas se enrolam, formando um desenho conciso, sem rodeios. Há artifício suficiente para que se reconheça a prensa, a linha, a cor, tudo de que depende esta proposição. Mas não há encobrimento nenhum. Não há efeito de sobra além do que se propõe.
Aliás, os desenhos recriam os objetos de tal modo, que sabemos mais e melhor deles assim, do que quando estão de corpo presente. Sua representação, não sei se fiel, não sei se correta, é mais que tudo reveladora, propositora de uma interpretação que os ultrapassa.
Ocorre que, entre a linha de lã, que é material - portanto sempre uma parte de outra coisa -, e a linha do desenho - que comanda a confecção de muita coisa -, criou-se um jogo simples mas rico: o material é matriz de si mesmo e passa ele mesmo a produzir o desenho. Assume na gravura, possibilitado pela apreensão singular que Guga demonstra do processo e seus meios, este papel mandatário: uma linha de si mesma, reflexiva, um desenho feito de coisa.
Também uma atenção ao problema do suporte na gravura: aqui o papel não recebe, não carrega. Encontrou-se com a linha e está marcado por este encontro, lembrado de sua condição de material também. Participa de reflexão sobre imagem, e sobre o que pode ser tangível ainda. Quando entramos na oficina e o dedo se aproxima numa reação intuitiva de reconhecimento da linha. Sabemos que não há a textura que a ponta do dedo poderia sentir ao tocar um tecido, um pano de chão, uma linha de lã, mas o grau de materialidade espanta num desenho tão simples. O olho antevê o problema e quer tanto entendê-lo que acaba pedindo ajuda ao dedo. O olho entende a riqueza ofertada, mas nunca está satisfeito.
(Uma anotação para uma possível montagem: fico pensando que, do modo como paspatur vem de pass pour tout, esta poderia ser uma exposição que justificasse este modo de emoldurar, hoje apropriado erroneamente como sinal de valor de algo privado e protegido. Deveriam os papéis passarem de mão em mão, a fim de os dedos estarem ocupados. E não haveria aí um sentido mais democrático neste modo de mostrar, e mais coerente com este processo?)
O problema que se coloca é meio que o de sempre, por que afinal, não lhe falta pertinência. Não por referência a algo passado, mas por ser pertinente ao fazer de qualquer artista. Sem grandes anúncios, o problema reaparece no fazer.
Quantas fotografias, registros de produções anteriores e históricas, fantasmáticas do séc. XX poderíamos mostrar ao Santídio, e, no entanto, nenhuma fotografia poderia justificar nossas indagações: elas se recolocam quando, ao encarar de verdade os limites de meio e contexto, tivermos de nos perguntar novamente: por que estou fazendo isto? O “Isto” nos chega na pergunta, mas será sempre para nós o motivo inconfessável, talvez nossa melhor resposta.
Aliás é praxe perguntar ao artista por que ele faz coisas tão insignificantes, por que fazer se quase ninguém pode entendê-lo, se de nada serve. É claramente uma pergunta encobridora da falta de sentido que há na própria atuação de quem pergunta, na falta de sentido em fazer o que pretensamente tem utilidade, o que se remete a grandes missões, e que, ao contrário da arte, se prontifica a se fazer útil.
Acaba sempre sendo usado.
É de grande pretensão não pretender nada de tão importante, ou não querer mais que nos deixem absortos pelo fazer inútil, pelo trabalho que nos proteja de ter de explicar a cada minuto tudo a todo mundo, como hoje muitos fazem voluntariamente o todo tempo.
Por que quando há conversa, não se explica nada ao outro, faz –se junto, e deste modo consideramos o encontro o que há de verdadeiramente grandioso.
A conversa como lugar de formação: Sobre o percurso de Guga Szabzon no Acaia
A primeira conversa foi quando entrei no Acaia. Trouxe minha pasta com meus cadernos e vários trabalhos; costuras de mapas, desenhos em tecido, bordados, mapas sem nomes, colagens... Ele olhou tudo, com calma e cuidado. Olhou mesmo. Algumas imagens ele olhou por vários minutos e estava achando muito estranho, e falava várias vezes que achava engraçado, porque era muito diferente do que ele já tinha visto. Ele falou algo assim: “Nossa, se eu tivesse dinheiro, iria comprar um desses pra ficar pensando”. Eu falei pra ele que, para mim, melhor do que vender, era trocar por um trabalho dele, como faço com todos meus amigos artistas. Aí me disse que já tinha trocado trabalhos com todos artistas que tinha conhecido, o Fabrício, o Capi, o Marcos Freitas...
Conversamos sobre ser artista; o que fazer com trabalho; para quem fazemos; para onde ele vai; quem vai olhar; o que muda se o outro olha; e, se ninguém vê, o que acontece com o trabalho. Ele responde a isto de um jeito simples: “Faço só porque gosto, porque me sinto bem fazendo, porque me faz bem. Não faço pra ninguém”. Mas se ninguém vê o trabalho, este, de certa forma, cessa de existir. Lembrei de uma frase do Cildo Meireles, estava com o livro na mochila e li para ele:
“O artista, como garimpeiro, vive de procurar aquilo que não perdeu.”
Ele pediu para eu ler de novo, anotou em um caderno e falou que não sabia se tinha entendido, mas que iria reler em casa e pensar...
Perguntou quem era Cildo, e contei que era um artista contemporâneo. Contei de alguns trabalhos dele. Ele me perguntou o que era “arte contemporânea”. Falei um monte, ficou meio confuso e ele quis exemplificar para ver se tinha entendido: “Outro dia, fiz uma xilo e o professor olhou e falou: isso aí tá muito conceitual, deixa de ser preguiçoso!”. Perguntei o que ele tinha feito e ele disse que tinha pego uma madeira bem grande e feito um desenho bem pequeno.
Conversamos sobre a ideia de que, muitas vezes, a arte contemporânea, por não estar diretamente relacionada à técnica, pode cair em uma síntese tão grande que chega a ser quase nada, que a ideia fica maior que o trabalho final.
Dei um exemplo: Ives Klein fez uma vez uma exposição e não tinha nada, estava tudo vazio. A exposição lotada de gente e não havia trabalhos expostos, apenas garçons servindo um drink azul. Indignado, o público bebeu todas, e ao irem ao banheiro, o xixi saía azul. Qual é o trabalho dele? - perguntei.
Ele disse: Genial, esse cara é um gênio!
A conversa foi desenrolando e em um momento chegamos à uma questão: o que é arte? Para quê serve?
Concluímos que servir – no sentido de útil – não serve mesmo para nada. Que é diferente, por exemplo, do artesanato, que tem uma certa utilidade, mesmo que seja decorativa. Ficamos pensando porque então as bordadeiras aqui do Acaia passam tanto tempo bordando? Qual diferença faz na vida de alguém ter um pano de prato em branco ou com um bordado? Mas então qual é a diferença de arte e artesanato? Lembrei de um texto do Mario de Andrade que li na faculdade, sobre o artista e o artesão. E ficou mais claro: artesanato pode ser ensinado, mas arte não.
A gente estava falando sobre alguma exposição – não me lembro qual – mas ele estava comentando de como as pessoas passam pela exposição: ninguém olha nada. Que parece que só vão para dizer que foram.
Então havia uma diferença de ver e olhar, e pensamos que a visão é inerente. Olhar é escolha. Que, tudo que passa na nossa frente a gente vê, que é possível ver tudo. Mas que olhar é um ver com atenção. Podemos olhar tudo, mas é neste olhar com atenção que muitas vezes a arte acontece.
Outras vezes, parar para olhar pode ser uma experiência única. Você pode ver a chuva. Mas pode olhar ainda a gota, o volume da água, a densidade, o peso que cai, os diferentes pesos de cada gota. Ficamos arrumando alguns exemplos e ele disse nunca ter pensado nisso. Quanto a mim, fazia tempo também que não parava para pensar ou conversar sobre isso.
Gravei várias músicas para ele: Tom Zé, Itamar...
No encontro seguinte ele foi ao ateliê, e eu perguntei se tinha ouvido alguma. Ele disse ter pensado uma coisa: que ouvir e escutar tem a mesma relação de ver e olhar. Que ele tinha escutado as músicas. Que não podemos escolher ouvir ou não ouvir, mas que escutar é também ouvir com atenção.
Conversamos sobre deixar o corpo aberto ao que é desconhecido, na arte, na música, nas pessoas, em tudo... Que é tão fácil dizer que não gosta de uma coisa. Ele contou de um filme que odiou. Sentou para conversar com uma menina sobre isto e ela tinha adorado! Ele nem sabia dizer porque não tinha gostado. E respondeu só “por que não”. Chegou em casa e, para arrumar uma resposta melhor, foi ver quem era o diretor, quais outros filmes ele tinha feito. E assistiu aos outros filmes e resolveu assistir o tal filme de novo. E que desta vez tinha gostado muito.
Conversamos como é possível dar sentido às coisas, e que em tudo sobre o que você persegue ou estuda com uma certa atenção é possível descobrir mais coisas. Outras coisas. E que arte conceitual tem muito disso. No início é chato, não dá para entender nada, mas se há interesse e você procura sentidos com atenção, vai encontrar coisas legais. Que todo mundo fala que arte é pra poucos, mas, como ele disse, arte é para poucos que se interessam de fato, não para poucos que tem dinheiro.
*
“Ele”, aqui, é o Santídio, este interlocutor, personagem e estudante, que aparece nos relatos de Guga desdobrado em tudo isto, num processo de formação em que ora ela ensina coisas que para ele são desconhecidas, ora aprende dele estas mesmas coisas, por ter de se perguntar sobre o que julgava já saber de cor: o que é arte contemporânea? Pra quê serve? Pra quem o artista produz?
Com Santídio não conversei. Ele aparece, em minhas conversas com Guga, como uma figura polivalente, descolada das certezas que temos já um tanto cristalizadas, eu e ela. Ele funciona como este contraponto desassujeitado, que nos retira do alcance o óbvio, o conhecimento que nos credencia. Desde o começo, discutir esta experiência singular de trabalho, em que grupos e indivíduos interagem no quotidiano com a artista e seu processo de criação, alternando posto entre público ressabiado e colega perguntador, teve a vantagem de passar por esta pessoa que parecia representar tudo o que gostamos em arte e educação, mas que não contamos a muita gente: um interesse genuíno, e o desinteresse do que não for urgente, de tudo do que já nos cansamos desde que trabalhamos com arte, há cinco, dez, vinte anos... Um interesse desinteressado.
Deste jeito, nem faz sentido relembrar de como arte e educação crescem de territórios comuns: depois de um tempinho de conversa, já não se separa uma coisa de outra, e a noção de que nunca se separaram se sobrepõe àquela sensação de alienação que nos toma quando de alguns momentos de negociação que vivemos por aí. Passamos a usar este outro termo, “formação”, não em substituição de outros, mas porque percebemos como temos ficado distantes da idéia de uma experiência coletiva que não exclui as sacadas individuais, e de que há um tipo de colaboração em que muito se ganha se a contabilidade for deixada para depois. E não servirem de resposta estes nãos de sempre, que não deixam nascer pergunta nenhuma.
Esta me pareceu ser a especificidade desta residência– este termo que define hoje um modo de produção simbólica pela própria circulação do corpo criativo, pela apropriação de seus movimentos e rastros, de seus produtos mais efêmeros –: foi uma residência passada em espaços de pátio, de praça, e não de alojamento, de baia.
Mas daí, o que surge? Primeiro, e até agora, ainda se lê esta experiência nos relatos sobre os encontros com o outro, ou os outros. E estão gravados no trabalho os conteúdos destes relatos.
Numa oficina de gravura que, como me disse o Fabrício, ainda guarda um “esquema meio de gleba”, de formação pelo fazer, a presença de uma artista como Guga produz um sentido de criação muito interessante.
Ela deu a importância, na exata medida, ao fazer do todo dia, aos procedimentos tradicionais, aos saberes que se aprende vendo como fazer: a importância de segui-los só para descobrir o que nunca se fez, o que não se pode ensinar, como ela e Santidio definiram juntos.
Os trabalhos que Guga apresenta, feitos de síntese, tão solares e claros, atacam de modo cônscio seus assuntos e temas, cunhando a solução para um problema de representação pertinente àquele fazer. As linhas se enrolam, formando um desenho conciso, sem rodeios. Há artifício suficiente para que se reconheça a prensa, a linha, a cor, tudo de que depende esta proposição. Mas não há encobrimento nenhum. Não há efeito de sobra além do que se propõe.
Aliás, os desenhos recriam os objetos de tal modo, que sabemos mais e melhor deles assim, do que quando estão de corpo presente. Sua representação, não sei se fiel, não sei se correta, é mais que tudo reveladora, propositora de uma interpretação que os ultrapassa.
Ocorre que, entre a linha de lã, que é material - portanto sempre uma parte de outra coisa -, e a linha do desenho - que comanda a confecção de muita coisa -, criou-se um jogo simples mas rico: o material é matriz de si mesmo e passa ele mesmo a produzir o desenho. Assume na gravura, possibilitado pela apreensão singular que Guga demonstra do processo e seus meios, este papel mandatário: uma linha de si mesma, reflexiva, um desenho feito de coisa.
Também uma atenção ao problema do suporte na gravura: aqui o papel não recebe, não carrega. Encontrou-se com a linha e está marcado por este encontro, lembrado de sua condição de material também. Participa de reflexão sobre imagem, e sobre o que pode ser tangível ainda. Quando entramos na oficina e o dedo se aproxima numa reação intuitiva de reconhecimento da linha. Sabemos que não há a textura que a ponta do dedo poderia sentir ao tocar um tecido, um pano de chão, uma linha de lã, mas o grau de materialidade espanta num desenho tão simples. O olho antevê o problema e quer tanto entendê-lo que acaba pedindo ajuda ao dedo. O olho entende a riqueza ofertada, mas nunca está satisfeito.
(Uma anotação para uma possível montagem: fico pensando que, do modo como paspatur vem de pass pour tout, esta poderia ser uma exposição que justificasse este modo de emoldurar, hoje apropriado erroneamente como sinal de valor de algo privado e protegido. Deveriam os papéis passarem de mão em mão, a fim de os dedos estarem ocupados. E não haveria aí um sentido mais democrático neste modo de mostrar, e mais coerente com este processo?)
O problema que se coloca é meio que o de sempre, por que afinal, não lhe falta pertinência. Não por referência a algo passado, mas por ser pertinente ao fazer de qualquer artista. Sem grandes anúncios, o problema reaparece no fazer.
Quantas fotografias, registros de produções anteriores e históricas, fantasmáticas do séc. XX poderíamos mostrar ao Santídio, e, no entanto, nenhuma fotografia poderia justificar nossas indagações: elas se recolocam quando, ao encarar de verdade os limites de meio e contexto, tivermos de nos perguntar novamente: por que estou fazendo isto? O “Isto” nos chega na pergunta, mas será sempre para nós o motivo inconfessável, talvez nossa melhor resposta.
Aliás é praxe perguntar ao artista por que ele faz coisas tão insignificantes, por que fazer se quase ninguém pode entendê-lo, se de nada serve. É claramente uma pergunta encobridora da falta de sentido que há na própria atuação de quem pergunta, na falta de sentido em fazer o que pretensamente tem utilidade, o que se remete a grandes missões, e que, ao contrário da arte, se prontifica a se fazer útil.
Acaba sempre sendo usado.
É de grande pretensão não pretender nada de tão importante, ou não querer mais que nos deixem absortos pelo fazer inútil, pelo trabalho que nos proteja de ter de explicar a cada minuto tudo a todo mundo, como hoje muitos fazem voluntariamente o todo tempo.
Por que quando há conversa, não se explica nada ao outro, faz –se junto, e deste modo consideramos o encontro o que há de verdadeiramente grandioso.