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2015
livro de artista produzido a partir de prêmio Livro de artista Proac/2013.
livro água
a carne é triste, sim, e eu li todos os livros. fugir! fugir! [...] nada, nem os jardins dentro do olhar suspensos,
impede o coração de submergir no mar ó noites! nem a luz deserta a iluminar este papel vazio com seu branco anseio [...]
vapor a balouçar nas vagas, ergue a âncora em prol das mais estranhas plagas!
estaria o mar contido no livro? ou o inverso? e, de fato, um pode conter, reter o outro? talvez, apenas na medida em que ambos se reconheçam maleáveis o suficiente para moldarem suas formas. ainda assim um como o outro, afigura-se infinito com seu ir e vir de páginas ou vagas.
é bem verdade que este introito não faz jus ao trabalho de gilberto mariotti, ao arriscar um paralelismo reducionista daquilo que seu livro é. a rigor, o problema maior consiste em averiguar como uma coisa pode se tornar visualmente viável, ou seja, o que é traduzir um objeto em forma atento aos confins desta última. no correr de suas páginas, nas quais a imagem da crispação cresce e depois some, constrói-se o livro necessariamente impossível. usar tal expressão para descrevê-lo não pretende recair nem na mitologia da obra absoluta em sua ambição, nem no seu oposto (igualmente mitificado) da “estética do possível” que converteu-se em um chavão na virada de século., mas assinalar que todo trabalho artístico envolve uma parcela consciente e positiva de absurdo lúcido, ao conquistar para o terreno da visibilidade aquilo que, mesmo perceptível (ou não, se quisermos conferir uma dimensão metafísica à arte) resiste a ser “formalizável”.
por livro impossível, queremos entender dois movimentos simultâneos ali presentes: um primeiro, como enunciamos acima, o de resolver a imagem de algo que aparentemente se insinuaria arredio a um sistema visual. em outras palavras, o mar é tão incomensurável quanto o céu. mariotti tentaria em relação ao primeiro uma manobra análoga àquela a que os pintores renascentistas recorreram com a invenção da perspectiva aérea, simulando uma dimensão limitada do infinito, fazendo-o assim caber no quadro. em seu caso, diríamos que isso se traduz em uma primeira decisão – o mar se converte em imagem. aqui, o fato dele ter um vestígio representacional é quase uma “circunstância”, pois sua silhueta é sobretudo decorrente de dois aspectos estruturais: um é o “desenho indicial”(ao qual retornaremos logo adiante); o outro , a “extensão circular” do livro, cuja página inicial e final se intercambiam, conforme o leitor / espectador decida por onde começará a folheá-lo.
determinar a equivalência entre o mar e a dinâmica das imagens implica lidar com escalas que senão incoercíveis (se, considerando a situação contemporânea da imagem, ela alcançar um patamar quantitativo próximo do incalculável), tenderiam a ser inconformáveis, dada sua fluidez ou progressão crescente. uma imagem, como um copo d’água é sempre um aprisionamento fugaz daquilo que escorre, que escapa e nos faz lembrar da passagem do tempo (o mar é eterno, não começa nem termina, não se recolhe no fim da tarde; nós, objetos retratáveis, somos perecíveis). assim, há na equação entre mar e imagem uma outra traduzível como forma x imagem, permanência e perda, na medida em que se perfaz a tarefa de fixar visualmente algo cuja natureza é uma recusa a estática. considerado sob esse aspecto, os desenhos indiciais, gerados a partir de cópias feitas à carbono são decisivos na consecução desse método de formalização, uma vez que, ao fazerem coincidir desenho e geração imediata de imagens, paradoxalmente registram em seu caráter residual a referida fugacidade do tempo e da forma (a imagem se enuncia como resíduo de algo; aqui deste desenho original “perdido”, do qual só resta sua cópia siamesa). que o livro se narre por um crescendo dado pela sucessão ondulante de cada folha, não só espelha a lógica segundo a qual o livro de mariotti constitui sua narrativa neste imbricar entre método e sua materialização formal, mas faz-nos lembrar o nexo entre uma consciência temporal e espacial acentuada pela poesia desde os emblemáticos coup de dés, de mallarmé e dos caligramas de apollinaire., que nos reinventaram como leitores visuais, leitores espectadores. seria seu trabalho um livro-caligrama? esta resposta caberá ao leitor, após reter em suas mãos estas águas de papel.
¹ tradução de augusto de campos
guilherme bueno
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livro água
a carne é triste, sim, e eu li todos os livros. fugir! fugir! [...] nada, nem os jardins dentro do olhar suspensos,
impede o coração de submergir no mar ó noites! nem a luz deserta a iluminar este papel vazio com seu branco anseio [...]
vapor a balouçar nas vagas, ergue a âncora em prol das mais estranhas plagas!
mallarmé, brisa marinha¹
estaria o mar contido no livro? ou o inverso? e, de fato, um pode conter, reter o outro? talvez, apenas na medida em que ambos se reconheçam maleáveis o suficiente para moldarem suas formas. ainda assim um como o outro, afigura-se infinito com seu ir e vir de páginas ou vagas.
é bem verdade que este introito não faz jus ao trabalho de gilberto mariotti, ao arriscar um paralelismo reducionista daquilo que seu livro é. a rigor, o problema maior consiste em averiguar como uma coisa pode se tornar visualmente viável, ou seja, o que é traduzir um objeto em forma atento aos confins desta última. no correr de suas páginas, nas quais a imagem da crispação cresce e depois some, constrói-se o livro necessariamente impossível. usar tal expressão para descrevê-lo não pretende recair nem na mitologia da obra absoluta em sua ambição, nem no seu oposto (igualmente mitificado) da “estética do possível” que converteu-se em um chavão na virada de século., mas assinalar que todo trabalho artístico envolve uma parcela consciente e positiva de absurdo lúcido, ao conquistar para o terreno da visibilidade aquilo que, mesmo perceptível (ou não, se quisermos conferir uma dimensão metafísica à arte) resiste a ser “formalizável”.
por livro impossível, queremos entender dois movimentos simultâneos ali presentes: um primeiro, como enunciamos acima, o de resolver a imagem de algo que aparentemente se insinuaria arredio a um sistema visual. em outras palavras, o mar é tão incomensurável quanto o céu. mariotti tentaria em relação ao primeiro uma manobra análoga àquela a que os pintores renascentistas recorreram com a invenção da perspectiva aérea, simulando uma dimensão limitada do infinito, fazendo-o assim caber no quadro. em seu caso, diríamos que isso se traduz em uma primeira decisão – o mar se converte em imagem. aqui, o fato dele ter um vestígio representacional é quase uma “circunstância”, pois sua silhueta é sobretudo decorrente de dois aspectos estruturais: um é o “desenho indicial”(ao qual retornaremos logo adiante); o outro , a “extensão circular” do livro, cuja página inicial e final se intercambiam, conforme o leitor / espectador decida por onde começará a folheá-lo.
determinar a equivalência entre o mar e a dinâmica das imagens implica lidar com escalas que senão incoercíveis (se, considerando a situação contemporânea da imagem, ela alcançar um patamar quantitativo próximo do incalculável), tenderiam a ser inconformáveis, dada sua fluidez ou progressão crescente. uma imagem, como um copo d’água é sempre um aprisionamento fugaz daquilo que escorre, que escapa e nos faz lembrar da passagem do tempo (o mar é eterno, não começa nem termina, não se recolhe no fim da tarde; nós, objetos retratáveis, somos perecíveis). assim, há na equação entre mar e imagem uma outra traduzível como forma x imagem, permanência e perda, na medida em que se perfaz a tarefa de fixar visualmente algo cuja natureza é uma recusa a estática. considerado sob esse aspecto, os desenhos indiciais, gerados a partir de cópias feitas à carbono são decisivos na consecução desse método de formalização, uma vez que, ao fazerem coincidir desenho e geração imediata de imagens, paradoxalmente registram em seu caráter residual a referida fugacidade do tempo e da forma (a imagem se enuncia como resíduo de algo; aqui deste desenho original “perdido”, do qual só resta sua cópia siamesa). que o livro se narre por um crescendo dado pela sucessão ondulante de cada folha, não só espelha a lógica segundo a qual o livro de mariotti constitui sua narrativa neste imbricar entre método e sua materialização formal, mas faz-nos lembrar o nexo entre uma consciência temporal e espacial acentuada pela poesia desde os emblemáticos coup de dés, de mallarmé e dos caligramas de apollinaire., que nos reinventaram como leitores visuais, leitores espectadores. seria seu trabalho um livro-caligrama? esta resposta caberá ao leitor, após reter em suas mãos estas águas de papel.
¹ tradução de augusto de campos
guilherme bueno
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tiragem: 10 exemplares
projeto gráfico da capa: deborah salles.
projeto gráfico da capa: deborah salles.